Wednesday, February 28, 2024

TAMO GDE LOZE PLAČU JEDANAESTI DEO

 

 

TAMO GDE LOZE PLAČU JEDANAESTI DEO, Službeni glasnik, Copyright © Borislav Pekić

7.

JERETIČKE IDEJE O LITERATURI

"Ionesco je rekao da književnost ne može odgovoriti na suštinska pitanja savremenog čoveka. Ja, međutim, mislim da može ..."

(Dnevnik, 1959)          

Dirljivo za ne?

Pretpostavilo bi se da je to tako arogantno, tako optimističko međutim napisao gimnazijalac koji prezire sebe što je prinuđen da piše pismeni sastav na temu "Konj zelenko rosnu travu pase" umesto da odmah pređe na Rat i mir.

Kad sam, međutim, to veliko i glupo međutim napisao imao sam dvadeset i devet godina i bio na dobrom putu da postanem otac. Nisam, doduše, više pisao sastave na temu "Konj zelenko rosnu travu pase", ali ni moj Rat i mir nije bio na vidiku. (Istini za volju, još uvek sam bio bliže "zelencima". Oni koji su radili za filmsku industriju, znaće šta se pod tim podrazumeva.)

Sad imam blizu pedeset i mogao bih polako da na to svoje međutim stavljam navodnice.

Evo ih, zasad, nekoliko:

Pisac treba da se čuva publikovanja svojih urođenih perverznih ideja o međuljudskoj korespondenciji. Iako više nisu u javnoj modi, pedagoške mogućnosti umetnosti nisu zaboravljene. One se, naime, nikad ne zaboravljaju. Njena mitska Zlatna prošlost postala je Utopija o kojoj se sanja. Platonova kletva je u većoj ili manjoj meri konstitutivna svakoj normalnoj zajednici. Sumnje u motive umetnosti su načelno neotklonjive. Optimizam je potajna ljubav svake države. Potajna i prirodna. Potajna, jer živimo u vremenu u kome je misliti kao pesimist jedan od uslova civilizovanosti. (Drugi je živeti kao optimist.)

Prirodna, jer nema države koja će biti srećna ako joj saopštite da je devedeset devet odsto njenog zdravog, radnog, poštenog stanovništva nevredno opisivanja u bilo kakvoj književnoj formi, a da se preostali procenat koji to zaslužuje sastoji od tradicionalnih favorita dobre literature – njenih zločinaca, ludaka, duševno-moralnih pervertita i ostalih natprosečno snažnih ličnosti, dok slabići u obzir dolaze jedino ako im beznačajnost i neodređenost dostiže epske razmere. Čak i najsavršeniji svetac ima po neku slabost, manu između bezbroj vrlina, ali će se pisac, budite ubeđeni, zalepiti baš za nju, a vrline prepustiti brzi crkve. Nema države pa ni one najgore, koja ne uradi ponešto pametno (Hitler je, na primer, gradio dobre puteve i držao u redu javne klozete), ali će pisac, s nepogrešivim instinktom balegara, čak i kod idealne pasti isključivo na njene promašaje.

Država je u suštini jedan optimistički poduhvata. Optimizam ima kozmetičko dejstvo na njene ustanove. Književnost je, međutim, proizišla iz znatno mrzovoljnijih izvora i njen je duh prevashodno pesimistički. (Čak i kad tokom dela opisuje lepa osećanja, klasika na kraju ubija njihove nosioce.) Stoga na svaku kozmetičku masku deluje kao vrijuća voda. Između gradilačkog, apolinijskog načela države i razaračkog, dionizijskog načela njenog umetnika, umetnuto je biblijsko neprijateljstvo.

Književnost će uvek, pokraj sveg slobodnog drveća, hteti plodove s onog jednog jedinog – zabranjenog. I društvo će je, poput Boga, uvek ponovo izgoniti iz raja zavetnim rečima: "U mukama ćeš rađati ... Sa znojem lica svoga ješćeš hleb svoj ..." Pa i pored toga, sasvim u biblijskom duhu, Društvo će s Umetnošću neprestano sklapati nekakve konvente, koji će biti kršeni pa ponovo restaurirani. Umetnost će prinositi Društvu žrtve paljenice, ali i huliti na njega. Odozgo će sevati gromovi i uništavati umetnike. Ali ako se dublje pronikne u taj antagonistički odnos, videće se da je on i prirodan i neizbežan, i da upravo njegove mračne strane vezu između društva i umetnika čine neraskidivom ...

Čitao sam intervju uglednog pisca. Jedno od prvih pera zemlje izjavljuje da predano veruje u smisao svog rada. Stidljivo čak i u opšti značaj umetnosti. ("Bez umetnosti se ne može živeti!" Glupost! Naravno da može. još nisam čuo da je neko stradao zbog pomanjkanja estetičkih uživanja.) On, zatim, veruje, ovog puta s žarom, u mogućnost da umetnost srećno koegzistira s društvom, te da mu u njegovom razvoju pomaže. On ne sumnja u dobar ukus čitalačke publike (više ili manje u zavisnosti od tiraža svojih knjiga, naravno), i zdušno podupire aktivnu misiju književnika u životu nacije. Pre nekoliko godina dočekivali smo zoru zajedno. (Ostale pojedinosti situacije, koje bi mogle štetiti ugledu, izostavljam, ali se one nalaze na računu Kluba književnika.) Pisac je tada na spomenute opšte teme izjavio, ukoliko sam ga dobro razumeo:

a)      da veruje jedino u pare,

b)      da su priče o nekakvom opštem značaju umetnosti jedno veliko sranje,

c)      da mu za društvo puca prsluk,

d)      da su čitaoci – marva.

Ne žurimo u zgražanju. Većina od slavnih pokojnika umetnosti mislila je bar o jednoj od četiri teme bar jednom u životu na ovaj način ...

Ponekad mi se čini da sam najdublji dijalog između dvoje ljudi čuo gledajući "Tarzana". Izjave "Me Tarzan!" i "You Jane!" otišle su usamljene do samog dna mogućnosti humanog saobraćaja. Sve preko toga je puko naklapanje ...

Uspešan pisac mora biti pomalo manufakturan. Čitalac voli da ga prepozna. To ga čini znalcem, saučesnikom u pustolovini izmišljanja, za koju sam nije sposoban. Varke ga zamaraju i odbijaju. Ono što ne razume – ponižava ga. Među protivrečnim i zamršenim osećanjima – koja obeležavaju većinu prirodnih ljudskih stanja – gubi orijentaciju, hrabrost i najzad samopoštovanje. Ali da njega ne bi izgubio, lakše mu je uskratiti poštovanje piscu koji ga vređa tajnama.

Snažno i jednostavno primarno osećanje (straha, ljubavi, mržnje) u snažnoj, jednostavnoj, tako rekuć neandertalskoj ličnosti, kojoj preti opasnost ili čijim se sjajnim planovima postavljaju izvesne snažne i jednostavne prepreke, a da se ne zna hoće li ih ona ili neće savladati, šta će, naime dalje biti, dovoljno je za svaki roman. U izvesne komplikacije može se ući tek od polovine. Za ličnu dušu, jer i pisac najzad ima nekog prokletog ponosa, i dušu blaziranih intelektualaca koji, ne bez osnova uostalom, drže da čiste i jednostavne situacije uživaju danas jedino majmuni u zoološkom vrtu ...

Kad disciplinovano marširajući s leva na desno, slova odnesu više reči u neizmernu grobnicu već ispisanog, osećate se kao grobar. Izvesni se pisci, međutim, osećaju kao očevi koji svoju decu šalju u rat za boje porodice. Pesnik tekstilnih minijatura, kravljih očiju Here[1] i dugog crvenog šala oko osetljivog vrata upotrebio je te reči da njima objasni još jednu od svojih popularnih svinjarija: "Ja nemam biološkog poroda kao obični ljudi." Kazao je uz crni nektar. "Ja sam pesnik. Pesme su moja jedina deca. Moram ih braniti svim sredstvima." (Neka od jačih imali smo čast lično iskusiti.) ...

Ako se junak romana odmah na početku da u neke duboke i zamršene opšte misli, koje stranu za stranom ispunjavaju crnim slogom paranteza, tim ubistvenim muljem natprosečne književnosti, čitalac koji, u odsustvu iole svarljivije laži na omotu pre kupovine konsultuje upravo te prve stranice, nikad do kase ne stiže. U svakom slučaju ne s tom knjigom. Čak je i Hermann Broch[2] u Der Tod des Vergil, s odvratnošću verovatno, dopustio sebi bar na početku jednu jednostavnu rečenicu, u kojoj su "plavi poput čelika i laki, pokretani slabim, jedva primetnim suprotnim vetrom, pohrlili talasi Jadranskog mora u susret carskom brodovlju kad je ono, držeći se levo od niskih brežuljaka kalabrijske obale koji su se polako primicali, zaplovilo prema luci Brindizijuma ...", a Vergilijeve[3] kosmičke misli u čizmama od sedam milja ostavio da čitaoca zalude tek na kraju ...

Junacima američkih bestselera funkcionišu isključivo izvesna vitalna čula, jezik i organ za rasplođavanje. Junacima naših, izgleda samo – mozak. Nit romore, nit govore, većinom ništa i ne preduzimaju, ali se neprestano nešto povodom nečeg u sebi kidaju ...

Ma kako izveden, monolog je bezuslovno artificijelan. Izveštačenost je u prirodi monologa. Osim, naravno, ako nije reč o ludaku. Samo su manijakalni monolozi uistinu prirodni ...

Ima jedno smrtonosno pitanje s kojim se pisac najčešće suočava. Ono glasi: Šta ste (zaboga) time hteli da kažete? Po svoj prirodi ono je uvredljivo. Pretpostavlja sasvim nedvosmisleno da sama knjiga o tome "šta je pisac hteo njome da kaže" malo ili nimalo ne govori, i da su potrebna znatna dodatna objašnjenja da bi se ona razumela. U stvari, i trebaju. Ali ne samo čitaocu. Trebaju i piscu. Na pitanje kakva je osnovna ideja njegove simfonije, jedan slavni kompozitor je s gorčinom odgovorio: "Kad sam je komponovao, znali smo to samo ja i Bog. Sad zna samo Bog." ...

U korekturi jedne, srećom neobjavljene, napisao sam: "Amonijačna svetlost uljare žutela je polutminu ćoškova divanane." – i odmah se zapitao kakva je to, za ime boga, "amonijačno žuta svetlost"? Koliko sam se sećao, amonijak je bezbojan. U svakom slučaju – žut nije. Žuta je mokraća i miriše na amonijak, ali njeno žutilo ne potiče od njega. Zazvonio je telefon. Javio mi se jedan esejist humanističkog smera. Zapitao sam ga kakve je boje amonijak. Nije znao. Ostao je, čini mi se, malo uvređen. Bavio se, naime, molekularnom lingvistikom, a ne klozetima. Zvučao je kao da za amonijak nikad nije ni čuo. Verovao sam mu. Bio je upravo takav čovek koji je spokojno mogao živeti i bez svesti da u njemu, pored mudrih ideja, ima i amonijaka.

Pogledao sam Enciklopediju. "Amonijam, NH3, bezbojan plin oštra mirisa, lakši od zraka, lako topljiv u vodi, lako ukapljiv ..." (Šta je sad, dovraga, ukapljiv? Bilo je potrebno konsultovati nove rečnike. Počeo sam se gubiti u zagonetkama. Umesto da rešim staru, dobio sam povrh nje i novu.) "Vodena otopina reagira alkalično ... U tehnici ... Pod povišenim tlakom ... Eksplozivi. Umjetna gnojiva ..." Ni pomena o nečem žutom. Povadio sam iz rafova i neke druge knjige. Izgubio sam jedno posle podne, naučivši usput mnogo koječega trenutno sasvim izlišnog, - nikad se, međutim, ne zna – ali umesto da konačno rešim smem li žmirkavu svetlost uljare uporediti s amonijačnom bojom, izgubio sam sigurnost da mi je jasno značenje bar dvadeset drugih pojmova. Vratio sam razna Sveznanja u biblioteku i naredni sat proveo u paljenju kandila, pretpostavljajući da svetlo stare uljare liči na ono što ga baca oveće kandilo.

A zatim sam precrtao problematičnu rečenicu i iznad nje napisao: "Polutamne ćoškove divanane senila je mutnožuta svetlost uljare." – i otišao na spavanje, svestan da sam to mogao uraditi još pre osam sati. Smrtonosnost klišea je u tome što su uvek pri ruci i što  z a i s t a  znače ono što izražavaju. Oni pisca uspavljuju ubeđenjem da se izrazio na jedini mogući način. I jeste, uostalom. Ali, upravo zbog toga kliše nema umetničku vrednost. Jer on opisuje činjenicu, ali ne i njeno  s t v a r n o  značenje. Ispod svakog klišea leži po jedan leš stvarnosti. Sa jezičkog stanovišta, književnost se pokazuje kao jedno golemo groblje stvarnosti sahranjene u dobro skovanim kovčezima lingvističkih klišea ...

Prvo lice – lice je meditacije. Lice treće – lice je akcije. Knjige pisane iz prvog lica deluju uvek pomalo monotono, ukoliko se pisac – kao što se mahom i radi – ne postara sa iz nje najuri svaku misao koja se neposredno ne tiče aktuelne radnje. Jer ta misao je ono što prvo lice čini monotonim. Misao i jeste monotona. Ona nije kadra ništa da preduzima, niti ikakve posledice da izaziva. Ona se bavi isključivo mogućim varijetetima neke akcije. U principu, ona je hamletovski ambivalentna i razdražujuće neodlučna. Ona ne poznaje spasonosne trikove dramskih situacija. Niti poseduje crne kosmičke rupe, u koje bi pisac mogao da pobegne i malko odspava dok se njegovi junaci u međuvremenu bave besmislenim radnjama ...

"Savremena književnost, htela ne htela, mora biti 'socijalna', ali ona to u punom značenju može biti jedino ako se ta plemenita reč očisti od rđe koja se po njoj nahvatala zloupotrebom i jednostavnim preteranostima osrednjih socijalnih literata. Ona, zatim, mora biti kritička, ne samo stoga što je ta kritičnost u prirodi književnosti, već što je u prirodi uma koji živi u jednom u svakom pogledu nesavršenom svetu ...“

(Dnevnik, 1957)

(Književnost, br. 4-5, 1979)


[1] Hera je bila žena i jedna od tri sistre Zevsa u Olimpijskom panteonu klasične grčke mitologije. Njena glavna funkcija je bila da bude boginja žena i braka. U rimskoj mitologiji Junona je bila njen ekvivalent. Krava a kasnije petao su bili njoj posvećeni. Njena majka je bila Reja a otac Kronos. (Prim. prir.)

[2] Hermann Broch (1886 – 1951)je bio austrijski pisac XX veka i smatra se jednim od glavnih modernicta. Virgilijevu smrt je počeo da piše dok je bio u koncentracionom logoru, a knjigu je publikovao 1945. u SAD. (Prim. prir.)

[3] Punlije Vergilije Maro (70 pre n. e. – 19 pre n. e.) je bio klasični rimski pesnik koji je u epu Eneide 5 opisivao brodolom ove lađe. (Prim. prir.)

Tuesday, February 27, 2024

TAMO GDE LOZE PLAČU DESETI DEO

 TAMO GDE LOZE PLAČU DESETI DEO, Službeni glasnik, Copyright © Borislav Pekić

6.

KVAROVI KOJI KRČE PUTEVE

Zapanjujuća je naša sposobnost da i najjasnijim postupcima pripisujemo mutne povode, da jednostavnim činovima pronalazimo i najsloženije i najneverovatnije motive. Slušao sam preko Radio Londona mladog istoričara, koji je, kao radnu hipotezu, doduše, između drugih "dosadnijih i banalnijih", izneo mogućnost da je Adolf Hitler[1] preduzeo istrebljenje Jevreja "za njihovo sopstveno dobro". Dobro, u biblijskom smislu potopa koji otrežnjuje. Hitler je, naime, potajni obožavatelj Jevreja, možda i procentualni Semit, shvatio da taj učmali narod, na poslednjem stepeniku utapanja u druge etnike, pred konačnim gubitkom identiteta, samo uistini velika i opšta, takorekuć kosmička nevolja, može sačuvati, regenerisati, pa možda i ponovo u Obećanu zemlju vratiti. 

Lek je, priznao je mladi istoričar, svakako bio nešto prejak, ali to nije krivica pronalazača, odnosno Hitlera, nego onih koji su ga neumešno administrirali. Govornik se nije upuštao u mogućnost da neko daleko pokoljenje učmalih Jevreja, lečenih Auschwitzu [2] i Buchenwaldu[3], lišeno naše uskogrudosti, stavi Hitlera u isti red s Mojsijem[4] i proglasi inspiratorom i vođom drugog izlaska, ali je ta mogućnost sablasno lebdela eterom, pre nego što sam odustao da radio izgazim, nego sam ga samo isključio...

(Dnevnik, 1976)

 

Naša se kritika ponekad ponaša kao taj mladi istoričar. Otkriva u rukopisima tajne, koje tamo niko nije sklonio, blaga što ih tamo niko nije zakopao. Knjige za koje je autor mislio da su odavno stare, postaju posle toga za njega ponovo nove, i on ih čita kao tuđe. (Jedan kritičar napisao je povoljnu kritiku na knjigu mog prijatelja, koja ga je oslobodila i poslednje sumnje da nije uspela, ali ga je ostavila u uverenju da – nije njegova.)

U tumačenjima uvek treba biti oprezan i uzdržljiv. Pretpostavka da je Adolf Hitler proganjao Jevreje zato što ih je voleo, uvek je, naravno, moguća, ali bih ja uzeo u obzir i ona "dosadnija i banalnija" tumačenja da ih je proganjao zato što ih je mrzeo.

Uzmimo da postoji pisac, koji kroz književnu hroniku listova prolazi kao pas kroz rosu. Na njemu se ne hvata sjaj povoljne kritike. Knjige su mu blede, mlake, beznačajne. Kao ispljuvci posle dugog posta. U vakuumu osrednjosti i imitacije, međutim, njegova poslednja knjiga ima razornu snagu epifanije. U njoj se unisono otkriva zametak novog književnog troposa. Literarne šifre, u kojoj se ogleda naš čudesni vek, na raskrsnici ere Ribe i Vodolije. Hvali se jednostavnost ekspresije, osobenost impresije. Slavi metaforičnost, kakva dotada nije poznavana. Ističe se upotreba neobičnih sinonima za obične pojmove (kao dokaz poetičnosti), i običnih za neobične (kao dokaz realističnosti). U njegovim pričama, jezik ponovo pronalazi u stereotipije zaraslu dušu. U njima je sve dinamično, jer se sve dešava u prezentu, retko u perfektu, nikad u futuru. Kao da je pisac pripadnik neke afričke tribe u čijem jeziku reč za budućnost ne postoji.

Znalce književnosti muči ova zakasnela genijalnost. Pisac je uistini uspešan u tridesetoj. U sedamdesetoj može uspešno otaljavati samo rođendane. Ponovo uspešan postaje tek kad umre. Svet duha baca se u potragu. Za korenima piščevog talenta traga se najpre u detinjstvu. Svi se nadaju da je ono bilo nesrećno. (Za pisca je odnekud gotovo sramotno da je bio srećan bar onih dvadesetak godina pre nego što je počeo da piše. Takvi se zahtevi, međutim, ne postavljaju drugim profesijama. Jedino je pisac istine morao da uči od života. Svi drugi su ih mogli dobiti u školi.) Kao za pakost, bilo je srećno. Odvratno, ponižavajuće, čak i sumnjivo srećno.

Pretpostavljalo se, zatim, neki naročit, po mogućnosti katastrofalan događaj, koji je iznenada, oslobodio zajažene vode njegovog duha. Nešto poput holokausta kojim je Hitler prenuo Jevreje. Nije mogao biti nađen. Život mu je bio skladan i proziran kao kap vode na čistom staklu. Pokušavano je i s pokojim poređenjem,  b e l i m  š t a p o m  nesrećnih sudova. Nije išlo. Od njega je sve počinjalo, u njemu se sve završavalo. Nije ga bilo moguće imitirati, ni na njegovom iskustvu temeljiti školu, taj rajski san svih istoričara književnosti. Očekivao se bar manifest. Nije usledio.

Umesto manifesta. izašla mu je nova knjiga. I razočarala. Bila je pisana kao i sve pre otkrovenja. Bledo, mlako, beznačajno. Kao ispljuvak posle dugog posta. Pitan je šta se dogodilo s njegovim talentom. Ništa s talentom, odgovorio je, dogodilo se s pisaćom mašinom. Nije shvaćen. Pitan je zašto se vratio starom načinu pisanja. Popravio sam mašinu, kazao je. Ispostavilo se da je originalnost i svežina novog stila stajala u neposrednoj vezi s mogućnošću ili nemogućnosšću upotrebe izvesnih slova na pisaćoj mašini. Pokvarilo se najpre "Ć". I na najsnažniji udarac po tipki proizvodilo je jedva bedno "C". to je isključivalo participe, paralelne radnje i neke druge stilske vežbe. Njegovi junaci nisu mogli da koračaju pevajući. Mogli su samo ili da koračaju ili da pevaju. Zauzvrat su dobili uzvišenu monolitnost antičkih junaka.

Nestali su i izvesni stepeni poređenja. nije moglo biti nićeg "većeg", "kraćeg", "plićeg". Time je poza dobila u jednostavnosti, oduševljavajući izvesne kritičare, koji su nalazili da je život. zapravo, krajnje jednostavna stvar, pa da se ni njegov opis, ako hoće da ostane veran, ne sme upuštati ni u kakve izlišne psihološke ili intelektualne komplikacije, a da one dopuštene, moralne, u prvom redu moraju biti – zdrave. Sa zaprepašćenjem je književna javnost konstatovala da je piščeva znamenita metaforičnost poticala od nemogućnosti da se pojmovi sa "Ć" u sebi nazovu svojim rođenim imenom. Čak i najobičniji pojmovi "kuće", "proleća", paćenika", "praćke", i oni regularni glagoli svake proze, "doći", "proći", "moći", morali su se služiti sinonimima da bi uopšte bili iskazani. Izvesne oblasti našeg jednostavnog života bile su prinudno isključene kao teme. Pošto nije mogao da napiše "moćnik", "moć", politika je otpala iz njegovog sadržaja.

 Zauzvrat, ne gubeći se više u širinu stvarnosti, mogao je dublje prodirati u ono nekoliko tema što su mu kvarenjem drugih slova preostajale. Jer, nešto kasnije, pokvarilo se na mašini i slovo "T". S njim su Bogu na istinu otišli svi infinitivi. Sa "Ž" i "Č" sam je sastrugao kvačice. S odricanjem od ovih slova, koji jeziku daju izvesnu montanjarsku grubost, književni govor mu je postao – pesma. Prinudna lakoničnost, sa svoje strane, obezbeđivala mu je – stvarnosnost. Tako je jedan kvar prokrčio novi put i učinio od njega književnog pronalazača epohe.

A onda je napravio omašku. Uveren da je "stil čovek", a ne mašina, popravio je mašinu, ostavljajući sebe u prvobitnom stanju. Nije se setio da svako pravilo ima izuzetke.

Ali takva je sudbina pronalazača!

A kakva onih koji Jevrejima predlažu da kao oslobodioca iz svog poslednjeg sužanjstva, slave Adolfa Hitlera.

(Književnost, br. 2, 1979)

 



[1] Adolf Hitler (1889 –1945) je bio austrijski nemački političar i vođa Nacional-socijalističke radničke partije, poznatija kao Nacistička partija. On je bio predsednik nemačke vlade od 1933. do 1945, a posle 1934 bio je i predsednik Nemačke države, i vladao je zemljom kao apsolutni diktator. (Prim. prir.)

[2] Auschwitz-Birkenau je bio najveći nacistički koncentracioni logor za masovno uništenje stanovništva. Nalazio se u južnoj Poljskoj, 50 km zapadno od Krakova i 286 km od Varšave. Ime je dobio po obližnjem selu Osvjenćim (Auschwitz na nemačkom). Nakon nemačke okupacije Poljske septembra 1939, Osvjenćim je priključen Nemačkoj i ime mu je promenjeno u Auschwitz. (Prim. prir.)

[3] Buchenwald je bio nacistički koncentracioni logor koji se nalazio blizu Vajmara u Nemačkoj, a osnovan je 1937. godine i bio je jedan od prvih na nemačkom tlu. Tu su se nalazili zatvorenici iz svih delova Evrope i Rusije kao i ratni zarobljenci koji su tu bili na prinudnom radu u ratnim fabrikama. Od 1945 do 1950 ovaj logor je bio upotrebljavan od sovjetskih okupacionih snaga poznat kao specijalni logor NKVD-a. (Prim. prir.)

[4] Mojsije je prema Bibliji bio veliki vođa jevrejskog  naroda, zakonodavac i utemeljitelj njegove službene vjere. Bio je sin Amrama i Jokebed i brat Mirjam i Arona. U Izlasku se pripovijeda kako je Mojsije vodio Jevreje iz egipatskoga ropstva i kako je od Boga primio Deset zapovesti. Među starozavetnim likovima u kojima je Crkva gledala nagoveštaj Hrista Mojsije čak i od Davida ima veću ulogu. (Prim. prir.)

Monday, February 26, 2024

TAMO GDE LOZE PLAČU DEVETI DEO,

 

TAMO GDE LOZE PLAČU DEVETI DEO, Službeni glasnik, Copyright © Borislav Pekić

5.

METAKRITIKA

Kritika je prevashodno intelektualan i moralni čin. Delo to i ne mora uvek biti. Ili nije u neposrednom značenju reči, i u svim svojim vidovima. Formira ga mnoštvo oprečnih faktora, nesaglasnih uticaja, međusobno neprijateljskih namera. Njegovim stvaranjem vladaju zakoni, koji su isto tako malo poznati kao i opšti zakoni Geneze. Čak i najracionalnijom književnom tvorevinom hara slučaj. Satana, gde je plan – Bog...

Dobru kritiku formira isključivo odnos prema delu. Delo samo. Dobra kritika je, na taj način, neka vrsta suda što ga delo donosi o samom sebi.

Svako mešanje bilo kakvih stranih elemenata između dela i njegovog kritičara, bez obzira ide li u prilog ili na štetu piscu – poput rđe korozivno deluje na osetljiv mehanizam slobodnog odnosa koji mora da vlada između onoga ko di i onoga čemu se sudi...

(Dnevnik, 1965)

Ne znam kada i kako, profesionalizacijom književnog zanata ili deprofesionalizacijom kritičarskog, tek, ovako ili onako, utemeljio se običaj da pisci ne odgovaraju na kritike, čak i kada ih smatraju, ne samo neopravdanim ili neumesnim, već i nerazumnim, a ponekad i  o p a s n i m . Drži se nekako nedoličnim da tvorac uzima u zaštitu svoj  r a d , jer ga time, na mala vrata, hvali, čineći prekršaj protiv građanske etike koja samoljublje ne ubraja u vrline, premda, bar delimično, i sama na njemu počiva.

Pisac, naime, nije trgovac alla minute, "na malo", da na književnoj pijaci, reklamira svoju robu. (Istini za volju, ako mu rđava kritika iz pera autoriteta u visokotiražnom listu onemogući prodaju jedne knjige i time dovede u pitanje štampanje iduće, pojavljuje se pisac, volens-nolens, u prinudnoj ulozi             b a n k r o t a . A stanje stečaja prevashodno je trgovačka kategorija, pa tako ispada da, sticajem trgovačkih načela koji vladaju u društvu, veza trgovine i umetnosti nije baš tako nedokaziva.) U ovom primeru, obrnuto, što je dopušteno volu – nije Zevsu[1].

Pisci su se, dakle, odrekli prava na apelaciju, koju uživaju najokoreliji zločinci i u zemljama što baš nisu znamenite po besprekornosti pravnih procedura. Ima zemalja, u kojima je nemoguće dobiti advokata, kojeg ćete tek posle dužeg naprezanja moći da razlikujete od tužioca, ali se pravo žalbe na presudu nikome ne odriče. (Što se one najčešće ne uvažavaju, te mahom predstavljaju akademsko zadovoljstvo osuđenog, pojedinost je koja nas i ovom prilikom boli, ali ne staje u temu.)

Tako pisci. Za kritičare se, međutim, već ne bi moglo kazati da su preterano uzdržljivi kad su njihovi sudovi, njihova dela, u pitanje dovedena. Retko koji kritičar benevolentno prelazi preko osporavanja svog, ma i najbeznačajnijeg, zaključka. Osetljivost pojedinih ide tako daleko i duboko da se odazivaju i na inicijale, da uzimaju reč i kad nisu lično apostrofirani, nego se tek možda u nekom najopštijem kontekstu podrazumevaju, kad se neka tangenta s njima ili njihovim nazorima jedino u belinama između redova može nazreti. (Što je kritičar veći, manje je osetljiv na javna neslaganja.

Kad uzima reč, pre svoj stav tumači, nego što ga brani. Manje govori, više razgovara. Najveći su kadri svoje ocene i da povuku kad im se podnesu jaki razlozi, mada, ako bi mi na prepad zaiskali neki primer, nijednog ne bih umeo da se setim.)

Ne vidim u tome ničeg rđavog. U stvarima bitnih načela, nema mesta kompromisima. Kad po sredi nisu trivijalnosti, od važnosti jedino za sujetu, spremnost na polemiku ili razmenu mišljenja, već prema temi i partneru, pa i oštre reči, ako ih ozbiljnost spora zaslužuje, vitalno je svojstvo čoveka javnosti, neotuđiva građanska dužnost u svakom demokratskom društvu.

(Književnost, br. 2, 1979

[1] Zevs je bio vrhovno božanstvo starih Grka, po Homeru „otac bogova i ljudi“. Rimljani su ga poštovali kao Jupitera. Verovalo se da je svetom zavladao svrgnuvši oca Krona i pobedivši titane. (Prim. prir.)

Friday, February 23, 2024

TAMO GDE LOZE PLAČU OSMI DEO

 TAMO GDE LOZE PLAČU OSMI DEO, Službeni glasnik, Copyright © Borislav Pekić

BRUCKNER[1], WAGNER[2] I PRIVATAN POSED U UMETNOSTI

Intrige Shakespeareovih[3] drama s reda su preuzete. Priča o danskom kraljeviću Hamletu može se naći u legendama sabranim u Gesta Danorum Saxo Grammaticusa[4]. Pretpostavlja se da je pisac do nje došao posredstvom novele Matteo Bandelloa[5], objavljene godine 1570. u V knjizi Historie tragiques od François de Belleforesta[6]. Priča "Mera za meru" je iz treće ruke. Uzeta je od Georgea Whetstonea[7], koji je zaplet i sam pozajmio iz "Hecatommithi" od Giraldi Cinthio[8], od godine 1565.

Renesansa je doba solidarnog vlasništva onoga što književni maloposednici vole da dele na "naša i tuđa duhovna blaga" (mada su im, zapravo, i jedna i druga intimno podjednako strana).

S usponom Trećeg staleža, industrijskom revolucijom i kodifikacijom građansko-svojinskih odnosa na području kulture, dižu se oko tvorevina duha bedemi od tvrdog tesanika žudnje za ekskluzivnim posedovanjem, zamalterisanog nacionalnom arogancijom i hipokrizijom takozvanih "dobrih običaja".

S kraja XIX veka slika je obespokojavajuća.

Bruckner je III simfoniju, pisanu 1872/1873, ali izvedenu pod njegovom palicom u Beču tek 1877, pokazao Wagneru, čiji je duhovni učenik bio. Wagnera je rukopis Brucknerov oduševio, premda u simfoniji nije bilo samo upadljivih asocijacija na raskošnu dramatičnost Wagnerove muzike i revolucionarni duh vagnerijanstva, već i citata iz majstorovih dela. Bruckner je citirao učitelja iz poštovanja. Učitelj je taj gest s poštovanjem primio. Na premijeri, međutim, ti se citati nisu čuli. Bruckner ih je odstranio na nagovor svojih učenika, po svoj prilici Shalka, koji je pripadao jednom drugom svetu – dobu procentnog računa, patentno-autorskih prava, i krunisanja privatnog vlasništva za vrhovno pokretačko načelo evropske civilizacije ...

(Dnevnik, 1978)

Žalosna priča o federalizaciji kulre ovde se ne završava. U naše vreme ona svoj sitnosopstvenički orgazam, svoju komičnu rampu, ima u zaglavlju romana The Young Lions Irwin Shawa[9]. Tamo, ispod posvete supruzi piše: "The words 'Oh! What a beautiful mornin' which appear on page 342, copyright by Chappel & Co, are reproduced by permission of the copyright owner." Čime hoće, ukratko, da se kaže kako je citirana pesma "Oh, kakvo divno jutro!" preuzeta s izričitim, juridički ispravno formulisanim i od zakona ozvaničenim dopuštenjem ponosnog vlasnika autorskih prava. Ako sad mislite da je ta pesma zaista u celini citirana – premda bi i onda ceo postupak bio groteskan – varate se. Na 342. strani doslovno piše: 'Oh, what a beautiful mornin' sang an American voice near the piano 'Oh, what a beautiful day! I got a beautiful feeling', Everything's goin' my way!" ("Oh, kakvo divno jutro – peva američki glas blizu klavira – Oh, kakav divan dan! Osećam da će sve teći kako želim!") Ovaj poetski dragulj, kojeg je u svoje vreme, bez ikakve autorizacije, pevao bezmalo svaki Amerikanac, pisac je platio tekstom dužim nego što je pozajmljeni stih, uz čitavu pravnu proceduru, koja ovakve poslove prati.

Ali jednog dana će i ta autorizacija iz romana Mladi lavovi, to zaglavlje manijakalnog egocentrizma, zajedno s mnogim drugim "zaglavljima" našeg računskog i račundžijskog sveta, rasutim poput moribundskih mrlja po našim knjigama, novinama, aktima i sama postati prvorazredni dokiment, i kao takav, prirodna hrana svakoj književnosti koja bude htela da otkrije, opiše, i razume naravi, običaje i shvatanja XX veka.

(Književnost, br. 1, 1979)

 



[1] Anton Bruckner (1824 – 1896) austrijski kompozitor, poznat po svojim simfonijama i misama. Ove prve se smatraju poslednjim stadijem austrijsko-nemačkog romantizma zbog svog harmoničnog jezika, kompleksne polifonije i znatne dužine. Brucknerove kompozicije su definisale savremeni muzički radikalizam zbog svoje disonance, modulacija i lutajuće harmonije. (Prim. prir.)

[2] Wilhelm Richard Wagner (1813  – 1883) nemački kompozitor, dirigent, pozorišni reditelj i esejista, ali najčuveniji po svojim operama, za koje je pisao kako muziku tako i libretto. Najpoznatije su mu četiri koje zajedno čine Nibelunški prsten. (Prim. prir.)

[3] William Shakespeare (1564 – 1616) engleski pesnik i pisac drama. Smatra se za najvećeh književnika engleskog jezika i svetski dramatičar. Napisao je 38 drame i 154 soneta. Njegove drame su prevedene na sve žive jezike i izvođenje više nego ijednog  drugog pisca. Najglavnija dela su mu: Hamlet, Kralj Lir I Magbet. Hamlet je glavna ličnost istoimenog komada. (Prim. prir.)

[4] Saxo Grammaticus (1150-1220) danski istoričar i glavni savetnik danskog Valdemara I. Bio je takođe prvi pisac kompletne istorije Danske. Pomenuta knjiga je ne samo istorija Danske već i Estonije i Livonije, a u neku ruku i Skandinavije. (Prim. prir.)

[5] Matteo Bandello (1480 – 1562) italijanski kaluđer i pisac priča, koje pripadaju istom žanru kao i Boccacciov Dekameron. (Prim. prir.)

[6] François de Belleforest (1530 - 1583) plodan francuski autor, pesnik i prevodilac. (Prim. prir.)

[7] George Whetstone (1544 - 1587) engleski književnik i pisac drama. (Prim. prir.)

[8] Giovanni Battista Giraldi (1504 – 1573) italijanski književnik i pesnik, čiji je nadimak bio Cinthio. I on je pisao u žanru Dekamerona. (Prim. prir.)

[9] Irwin Shaw (1913 – 1984) je američki pisac drama i scenarija, romanopisac o autor kratkih priča. (Prim. prir.)

Thursday, February 22, 2024

TAMO GDE LOZE PLAČU SEDMI DEO

 

TAMO GDE LOZE PLAČU SEDMI DEO, Službeni glasnik, Copyright © Borislav Pekić

AUTOCENZURA – RAK KNJIŽEVNOSTI

Autocenzura je najopasnija i najteže iečiva bolest umetnosti – njen rak. I kao što je, bar prema izvesnim teorijama, rak virulentno svojstvo samog života, bolest od koje potencijalno svi patimo, samo što kod svih ne dobija ili ne stigne da dobije kliničke forme, tako je i autocenzura prirodno svojstvo umetnosti, ako se ona shvati u svom najširem smislu: kao odnos jednog čoveka sa svim ostalim.

Budući da je taj odnos jednostran, neravnopravan, jer se ne zasniva na razmeni iskustava, istina, priznanja, obaveštenja, osećanja i ideja s čitaocem – ako je po sredi književnost – premda, opet, stvarna razmena i bez čitaočevog znanja postoji, jer bez nje, bez supremacije opšteg iskustva, ne bi bilo ni književnosti, u tom se ortakluku jedino pisac "razotkriva i svlači", jedino njegovo iskustvo, njegovo osećanje i njegove ideje postaju deo opšteg znanja i interesa.

Stid i strah, agens movens autocenzure, javljaju se tada kao samoodbrana, koja piščevo "javno svlačenje i razgolićavanje" svodi na pristojne, dopuštene, bezopasne mere, bez obzira da li ih je propisalo društvo ili naše moralno osećanje... Ne uoči li se na vreme bolesno aktiviranje takve samokontrole, teško primetljivo uostalom, jer ona za sebe pruža uvek plemenitija izvinjenja od pravih, ne operiše li se pre nego što u metastazu pređe, zdravo književno tkivo zarasta u masne i bolesne naslage kompromisa, alibija, izgovora i laži, koje više nikakva dijeta na uzvišenim načelima istinoljubivosti i čovekoljubivosti ne može povratiti u život...

(Dnevnik, 1974) 

Koliko je puta svaki pisac zapitao sebe: štali će reći moja majka kad ovo pročita? Šta će kazati moja žena? Ili moja ćerka? Moji prijatelji? Šta će, uostalom, reći svet?

Koliko je puta svaki pisac zapitao sebe: šta će o ovome što sam napisao reći ovaj ili onaj? Šta će misliti ovi ili oni krugovi?

I koliko puta nije napisao to što je hteo, i koliko puta, uprkos svemu, ipak napisao, a potom, uprkos tome, izbrisao?

U samotnim i mutnim časovima noćnog obračuna, odgovor je uvek: i ono što je ostalo, dovoljno me izražava.

Ostavljajući po strani vrednosti odgovora, nikad nije važnije koliko se od nečega izražava od toga kako se to čini – vratimo se infaustnom toku što ga infekcija samocenzurisanja uzima pošto se ispolji, na nesreću, s početka gotovo uvek kao benigna.

Ustupak kojeg smo učinili, iz stida pred nekim, ili iz straha od nečega, pokazuje se najčešće kao pametan i profitabilan. U svetlu neprijatnog iskustva onih što su ga odbili, postaje on još privlačniji. Pogotovu što za prirodu i obim ustupka znamo samo mi. I sve dok nam koristi – jer, štetu ili ne opažamo, ili joj ne pridajemo značaj – savest nas neće uznemiravati. Uvek ćemo, naime, imati čime da je potkupimo. A što nismo napisali ovaj put, napisaćemo neki drugi. Do Sabranih dela uvek ima vremena. (Bez obzira što to o čemu govorimo i nema naročitih izgleda da u ta Dela uđe.) U međuvremenu, javnost je sita, što je istina, a sve su naše književne koze na broju, što najčešće nije.

Kad taj "drugi put" dođe, i ponovo nam se ukaže prilika da ispišemo sve što smo u prvom pokušaju iz obzira, straha ili stida propustili, s čuđenjem, ali ne i bez izvesnog olakšanja, primećujemo da je naša potreba za "sopstvenom istinom" još uvek u velikoj disproporciji s izgledima da se ona dobro shvati. Sa žaljenjem odustajemo, nadajući se da ćemo idućeg navrata biti srećnije ruke.

Idućeg navrata, međutim, s još većim olakšanjem, opažamo da, premda su se ometajuće spoljne okolnosti promenile u korist naše potrebe za istinom, promenila se takođe i naša potreba u korist spoljnih okolnosti. Nejasnost ove situacije propušta mimo pera i ovu priliku, čekajući bolju, koja nas neće ostavljati nesigurnim u pogledu toga šta zapravo mislimo.

Takva prilika, na žalost, nikad ne dolazi. U stvari, dođe, samo je mi više ne prepoznajemo. Ne osećamo savršeno nikakvu potrebu da saopštavamo svetu nešto što će nas dovoditi u nepriliku. Izgovori nisu od značaja. Budite uvereni da su oni uvek dobri. A svet je tako pun tema, da se zbilja samo magarac mora uhvatiti baš one najgore.

U toj pretposlednjoj fazi metastaze, mi još imamo mišljenja koja bi nas mogla dovesti u nepriliku, pa se ponekad događa da se osećamo kao – prevaranti. moram reći da je to prilično neugodno osećanje. Za njegovo lečenje nema recepta. A ni nužan nije. Lek se obrazuje u nama. Sam po sebi. Poput belih duševnih krvnih zrnaca. Nepodobne misli se opkoljavaju, tiho žderu, i najposle nestaju. Kad iduća prilika za otvorenost naiđe, mi više i nemamo misli kojih bismo se bojali.

Metastaza književne, i ne samo književne, autocenzure je potpuna. Povukla se u tamu podsvesti, odakle komanduje svim našim budućim povlačenjima i uzmicanjima, ostavljajući inteligenciji da se za razloge postara i da među njima nađe najčistije i najnesebičnije.

Javnost će, što se nas tiče, od sada uvek biti sita, ali nam, bojim se, neće ostati nijedna književna koza.

Samo prljavi ulari.

(Književnost, br. 3, 1979)


 

Wednesday, February 21, 2024

TAMO GDE LOZE PLAČU ŠESTI DEO

 

TAMO GDE LOZE PLAČU ŠESTI DEO, Službeni glasnik, Copyright © Borislav Pekić

 

O PROFESIONALNOJ ODGOVORNOSTI

 

Profesionalna odgovornost sudskog dželata, sastoji se u tome da osuđenika što brže, i što stručnije ubije. To, međutim, me znači obavezno da je osuđenikov branitelj bio profesionalno nesavestan. Branitelj je mogao savršeno da ispuni svoju profesionalnu obavezu, pa da njegov klijent ipak bude smaknut. To znači da profesionalna odgovornost sa kojom se izvodi neka operacija ne mora da stoji u proporcionalnom odnosu sa njenim krajnjim ishodom. Profesionalno odgovoran pisac može da napiše rđavu knjigu; profesionalno neodgovoran napisaće je gore nego što može. Odgovornost radnika u fabrici cipela ogleda se u stepenu podudarnosti proizvedene cipele i modela, ali stvarna vrednost cipele ne zavisi od njihove profesionalne savesti, već od onoga ko im propisuje model, materijal i norme obrade. Ukoliko njihov zajednički rezultat bude bliži zamišljenom modelu, utoliko će taj rad ukazivati na zamašnije prisustvo profesionalne odgovornosti, pri čemu neće biti ni od kakve važnosti kakva je ta cipela "po sebi". Već kod individualne proizvodnje zapažamo jednu dodatnu odgovornost kojom se profesionalna graniči sa personalnom. 

I ovde je kao u prethodnom slučaju reč o unapred propisanom modelu – samo se on javlja kao zahtev naručioca – ali se obućar prema njemu više ne ponaša pasivno-profesionalno; on prema modelu ima lični stav,i može da ga i izrazi, i primeni; ponaša se, dakle, aktivno – profesionalno. On se može ponašati na više načina i pri svakom ispoljiti jedan vid profesionalne odgovornosti: a) može porudžbinu da ne primi – čime će već ispoljiti sposobnost za personalnu odgovornost; b) može da je primi i profesionalno korektno izvrši; c) može da se nje uopšte ne drži – mada onda nema mnogo izgleda da te cipele proda toj mušteriji; i d) može da pribegne kompromisu: uglavnom ispunjavajući porudžbinu, može da u model unese izvesne izmene koje će zadovoljiti višu vrstu njegove profesionalne savesti – čime će manifestovati jedan prilično dvosmislen profesionalni moral, svojstven mnogim umetnicima.[1] Kad je obućar više ispunio načela profesionalne odgovornosti: kad je cipele načinio strogo prema porudžbini, ili kada ih je preobrazio prema svojoj viziji dobre cipele? Ako kažemo da je to u drugom slučaju, otkuda znamo da je proizvođačeva predstava dobre cipele vrednija od predstave koju ima potrošač, osobito ako se ima u vidu da će je nositi ovaj drugi? A ako kažemo da je to u prvom slučaju, zar time ne priznajemo da se profesionalna odgovornost ne sastoji u tome da – u granicama svojih sposobnosti – napravi najbolju moguću cipelu, nego onu koja se želi, ma kakva da je.

 

O PERSONALNOJ ODGOVORNOSTI

 

U istoj meri u kojoj se, u primeru obućara, profesionalna i personalna odgovornost prožimaju i uslovljavaju, onemogućujući definitivno razgraničenje, one se mešaju u umetnosti. Ovu poslednju usvojio je N. N. nedavno kao modus vivendi. U tome mu je pomoglo za pisca veoma neprijatno saznanje koje se ticalo one njegove prve, neobjavljene, "autobiografske" knjige. Ukratko, moj prijatelj je sa zaprepašćenjem razbuđenog mesečara otkrio da su uzvišene, opštečovečanske ali istovremeno politički strogo kontrolisane ideje koje su nadahnjivale njegovo prozno prvorođenče bile običan izgovor. Baš tako, izgovor. One su bile bogato inkrustriran paravan – sličan onima što skrivaju mesta nužna ali nedostojna pažnje – koji je čak i od njega samog tako dugo, kroz godine, prikrivao stvarne uzroke iz kojih je ta knjiga bila kakva je bila. A oni su bili u njemu. Ma kakva "nezavisna, objektivna, opštečovečanska ideja"! Istomštogođ i svekoješta! – što bi kazao Krleža. Pravi i autentični motivi iz kojih je, uprkos svoje "nezavisne, objektivne, opštečovečanske ideje" izopačio stvarnost, ležale su duboko u njemu: u nemoći pred "novom realnosti" koju je za njega i njegovu klasu donela Revolucija, u ličnom nesrećnom iskustvu koje je počev od 1941. godine bilo u vapijućem neskladu sa iskustvima ranog detinjstva, u odsustvu svake perspektive, u potpunom poremećaju dotada važećih konvencija, standarda i kriterijuma, u njegovim strastima, naklonostima i mržnjama, u predrasudama i neprimenljivim istinama, u otrovnim isparenjima sredine koja se raspadala i odbojnim mirisima one koja se rađala, u jednu reč – u eksplozivnom spoju svega što je od svesnog do nesvesnog sačinjavalo njegovu ličnost.

Personalna odgovornost nije ništa drugo do kritička odgovornost prema svemu tome, svemu "što smo zapravo mi", ali viđeni iz neke spoljne perspektive. Ona se može, bar u njegovom – N. N.-ovom slučaju – zadovoljiti samo potpunim skladom kritički raspoložene autorove ličnosti i njegovog dela. I to mimo svih drugih uslova.

Bio sam radoznao kako doživljava tu odgovornost. Evo kako je moj prijatelj to stanje opisao: dok piše, osećanje odgovornosti se javlja samo kao težnja savršenstvu – njemu dostupnom, dabome – čime podrazumeva maksimalan sklad između njega i rukopisa u sadržini (personalna odgovornost), i maksimalan izraz tog sklada u formi (profesionalna odgovornost). Odgovornostima o kojima je u ovim rasmatranjima bilo reči, one koje podrazumevaju nešto čemu bi izvan nas dugovali, javljaju se kod njega samo post festum, pošto je rukopis objavljen. Veruje da su ta osećanja recidivi predrasuda, i da će ih se jednom sasvim osloboditi. (U to nimalo nisam siguran!) Oni se javljaju u raznovrsnim oblicima, ali uvek imaju neprijatnu formu neke izneverene obaveze: jednom je to bojazan da ne bude pogrešno shvaćen, drugi put strepnja pred izvesnim značenjima dela kojih pri pisanju nije bio svestan, a koja su u otvorenoj koliziji sa njegovom ličnošću (a da li su ako već postoje?), treći put je to pogubno osećanje uzaludnosti. Međutim, svi ti regresivni oblici osećanja odgovornosti slede delo, dok su mu ranije prethodili, i tako proizvodili hibride.

 

ODGOVORNOST KAO PROCES

 

Pre nego što pređem na zaključak, sažeo bih istorijat naših shvatanja u jednu skalu, duž koje smo se sva trojica kretala u traganju za suštinom naše odgovornosti:

 

  1. Tačka najviše odgovornosti – pozvanost, misionarstvo. Pisac smatra sebe instrumentom (izabranikom) više sile (ideje, Boga), pa svoje postupke (i knjige dakako) smešta van domašaja običnih ljudskih kriterijuma. Sledeći drevnu prirodu umetnosti, u direktnoj je sprezi sa "bogovima". U istoriji, više nego u umetnosti, ova se najviša odgovornost često preobraća u potpunu neodgovornost.
  2. Tačka ograničene odgovornosti – pisac se odriče dela suvereniteta u ime nekog višeg načela, zadržavajući kritički odnos prema onome što ispoveda.
  3. Tačka personalne odgovornosti – pisac smatra da realno može da odgovara samo pred sobom, i da su već u toj odgovornosti sadržane druge, u meri koja je moguća.
  4. Tačka profesionalne odgovornosti – pisac smatra da je dovoljno ako piše najbolje što može.
  5. Nulta tačka odgovornosti – pisac odbija svaku odgovornost.

 

Pošto sam se tokom godina prošetao duž ove skale, i svaki put sa podjednakim ubeđenjem branio uvek drugo stanovište, izgubio sam pravo da branim ono koje danas zauzimam. Ostaje mi samo da ga ubeležim tamo negde na sredokraći tačke 2 i 3.

Uzimajući to u obzir, izgleda da je svaki odgovorna pitanje pred kim je pisac odgovoran, samo privremeni modus vivendi, radni preduslov, okolnost podložna promenama. Svest o odgovornosti ne javlja se, izgleda, kao fiksirano stanje, već kao permanentan proces u kome se kataliziraju naši pogledi na svet. Možda je, doista, potreba za nekom odgovornošću konstantna, možda je ona kao težnja i žudnja za smislom, svrhom, celishodnošću, opravdanjem, Bogom – kako nam drago – urođena, izvesno je da se ono prema čemu se ona ispoljava menja. Sreća je, pri tom, da zahvaljujući ko zna kakvom uravnotežavajućem mehanizmu, opšti efekti umetnosti od tih mena ne trpe naročitu štetu. Meni ovo ne izgleda preterano protivrečno, zar ne? Tim pre što ne jemčim da ću i sutra deliti isto mišljenje.

 

(Savremenik, br. 4, 1969)

 

 



[1] Primedba Borislava Pekića: Kad sam jednom zamolio majstora "Lera" da mi napravi cipele sa četvrtastom kapnom umesto špicaste, on se nije otvoreno usprotivio, ali sam dobio polukružnu kapnu kao kompromis – rađen sa očiglednom odvratnošću – između mog zahteva (modela) i njegovog "ideala najbolje moguće cipele" (njegovog modela).

Tuesday, February 20, 2024

TAMO GDE LOZE PLAČU PETI DEO

 

TAMO GDE LOZE PLAČU PETI DEO, Službeni glasnik, Copyright © Borislav Pekić

... ILI JE ODGOVORAN ONOME KOME SE OBRAĆA?

Kasnije smo N. N. i ja svoje stavove u više navrata modifikovali, neke sasvim napustili, a druge prihvatali. Samo je Isidor, zahvaljujući veri, dugo ostao postojan. Klasične "velike" teme ustupile su mesto modernim i "malim", a uzvišeno neodređene reći, pitijske formule kao što su "svrha", "teza", "ideal", "moralno", "pozvanje", "savest" behu zamenjene skromnijim, no ne manje neodređenim pojmovima"šifre", "jezika", "višeizvesnosti", "modela", "komunikacije", "otuđenja od dela" i "otuđenje dela". Pitanje više nije glasilo pred kim je pisac odgovoran, nego da li je pisac odgovoran onome u čije ime se obraća ili onome koem se obraća? Težište se prenelo na konsumente.

Prilazak stroja naših reči čitaocu ličio nam je na beznadežan juriš na nevidljivog neprijatelja koji čeka ušančen iza grudobrana sopstvenih uverenja, osećanja ideje i iskustava. Reči na koje smo toliko polagali izgledale su nam sad kao očerupane ptice koje su izgubile orijentaciju, i koje će usled vlastite nemoći umreti na zimi nerazumevanja. Došli smo do obeshrabrujućeg ubeđenja da je dejstvo umetnosti nemoguće predvideti i da se ono izopačuje i vremenom i prostorom. U ograničenom obimu to je moguće samo u ekskluzivnim populacijama (sekte, ezoterični kružoci, tajna udruženja) tamo gde su reči – šifre sa unapred i strogo utvrđenim značenjima, a neki opšti ciljevi što ga one treba da postignu unapred striktno definisan.[1] Pa i tamo, kad dođe do raslojavanja i umnožavanja značenja reči. efekti se menjaju iako su kanonske reči – izazivači ostale iste. Sudbine starih tekstova išle su u prilog našim sumnjama.

Zatim, možete li predvideti prediskustvo, ubeđenja, dispozicije, obrazovanje, odgoj vaših čitalaca? Sve ono što ih čini ličnošću? Možete li suvereno savladati višeznačnost sopstvenog jezika, fleksibilitet – ono što se inače smatra njegovom vrlinom, njegovu ubogu ograničenost, zbog koje su poneke slike "rečitije" od mnogih knjiga? Ako se ovome doda nemogućnost da se izrazi ono što se htelo onako kako se htelo, i nemogućnost da se uistini zna šta se htelo – uviđa se da je delo davno pre nego što je stiglo do onoga kome je namenjeno – bogalj. Ostatak posla obaviće onaj kome ste ga namenili.

DELO KAO MONOLOG (SOLOKVIJ) ILI KAO DIJALOG?

Delo je monolog – složili smo se N. N. i ja. Isidor je u njemu još uvek video dijalog. (Obratite pažnju: ranije smo ga sva trojica smatrali dijalogom i bez te osobine proglašavali besmislenim!) Delo je predodređeno da bude monolog – tvrdili smo – a time što je postalo javno, ono je nepripremljeno dovedeno u položaj da za "nešto odgovara", "nečemu služi", "izvan sebe ostvaruje neku svrhu". Kao da smo stvorenje bez čula gurnuli među ljude, pa zahtevamo ne samo da nam bude od koristi, već i da bude odgovorno za svoje ponašanje i njegove posledice. Na pitanje: "zašto pišemo?" više nismo odgovarali da to činimo da bismo opisivali, objašnjavali, otkrivali, čak ni da bismo se izrazili, ostvarili, ispunili, a pogotovu ne da bismo delovali ili menjali – sad smo pisali da bismo "se shvatili". Stvar nije bila u tome da sebe objasnimo drugima, već da sebe objasnimo sebi.

ISIDOROVA TIPOLOGIJA ODGOVORNOSTI (IZ BELEŽNICE)

Otkriće da smo, ipak, uprostili problem, najbolje je izrazio Isidor kad je rekao: "Odgovornost pisca tretirali smo kao jednospratnu građevinu, a ona je građevina višespratna, građevina čiji spratovi nisu iste vrednosti, pa ni cena kojom se plaćaju ne može biti ista." To mi pruža priliku da iskoristim "skicu za jednu tipologiju odgovornosti" koju sam otkrio u njegovoj zaostavštini, i koja datira iz 1957. god. To što se odnosi više na pisce nego na graditelje, tumačim okolnošću da u to vreme Isidor još nije počeo rad na svom životnom delu – Spomeniku revoluciji, pa mu se problem odgovornosti još nije javio u njegovoj razornoj formi. Prepisujem je bez izmena:

"Duhovna odgovornost – pred Bogom[2].

Moralna – Pred Istinom. Bog = istina. Opštije značenje definiše je kao apsolutnu iskrenost.

Humanistička – duhovna odgovornost u akciji. Inspirisana je ljubavlju. Bog = ljubav.

Filosofska – pred sistemom misaonih načela koja se ispovedaju iz ubeđenja. Vrednost zavisi od vrednosti sistema. Niži oblik = ideološki. Najniži = stranačka.

Ideološka – prema organizovanoj zajednici mišljenja i delovanja. Stranačka joj ne mora biti sinonim. Vojnički karakter.

Pedagoška - odgovornost umetnosti kao Dijaloga.

Personalna – pred sobom kao ličnošću koja teži da se izrazi u svom totalitetu.

Profesionalna – 'Što činiš čini najsavesnije što možeš'.

Nacionalna – pred nacijom (rasom). Naročito se ispoljava u trenucima nacionalne ugroženosti i nacionalne ekspanzije.

Klasna – pred klasom. Kod pisaca komunista trebalo bi da se poklapa sa odgovornošću pred klasnom ideologijom i klasnom partijom kao 'nosiocem njenih istorijskih interesa'. Ali, u čemu bi, u okvirima profesije, trebala i mogla da se ispolji klasna odgovornost arhitekte-buržuja u zemlji u kojoj je njegova klasa razvlašćena i eksproprisana... [3]"

Zadržaću se na odgovornostima koje na Isidorovoj rang listi nose imena. Profesionalne i Personalne, u prvom redu, stoga što im se, pošto je napustio ekstremno ideološko stanovište, N. N. u poslednje vreme priklonio. Dodajem da sam u međuvremenu neka od njegovih napuštenih gledišta usvojio – ja. To samo pokazuje sa koliko rezerve valja primiti teorijska rasmatranja kada im se odaju pisci, svesni prolaznosti svih ubeđenja.

 

 

 

 



[1] Primedba Borislava Pekića: Narkomani i njihova poezija.

[2] Primedba Borislava Pekića: Isidor je ne obrazlaže, za njega je, razumljivo, ona aksiomatična.

[3] Primedba Borislava Pekića: Dalje nečitko.